Ján Kralovič

Možnosti výtvarného spodobenia ilustrácie v knihe sú pestré: od využitia kresby, maľby, rôznych grafických techník až po uplatnenie fotografie ako sprievodcu beletristického či poetického textu. V nasledujúcich riadkoch sa skoncentrujem na ozrejmenie techniky fotomontáže ako metódy, ktorá pracuje s fragmentáciou fotografického obrazu. Fotomontáž je technika založená na montáži (t. j. skladaní, spájaní, zoskupovaní) fotografií alebo jej negatívov v snahe vytvoriť nový celok. Postup je známy už od polovice 19. storočia, ale obľubu a rozšírenie zaznamenala fotomontáž najmä začiatkom 20. rokov 20. storočia, keď princíp využívali predovšetkým avantgardné umelecké smery.

Montáž obecne je výtvarný postup založený na spájaní prvkov ich zoskupovaním a vzájomným prepájaním. S princípom montáže súvisí okrem procesu fotomontáže aj typomontáž, koláž či asambláž, príp. aj niektoré druhy práce s objektom. Vychádza z konštruktívneho princípu zostavovania častí do nového celku, ktorého význam presahuje význam jednotlivých častí alebo utvára nový význam. Montáž je spôsobom utvárania nového významu vkladaním parciálnych častí, ktoré nový význam budujú v duchu konštruovania obraznosti na základe vytvorených alebo privlastnených diel. Princíp teda akcentuje myšlienku konštrukcie, výstavby diela. V ére technickej reprodukovateľnosti a estetickej produkcie upriamuje technika fotomontáže pozornosť na materiál, juxtapozičné vzťahy a spôsob výstavby obrazu. Dielo upozorňuje na vlastnú konštrukciu, ako aj na produkciu a okolnosti, ktoré ju determinujú. Historik a teoretik umenia a literatúry Peter Bürger v knihe Teória avantgardy (1974) vníma túto skladobnosť ako základnú charakteristiku avantgardného umeleckého diela. Avantgardný umelec vyníma materiál z funkčných súvislostí, ktoré mu udeľujú jeho význam. Avantgardista vytrháva materiál (v tomto prípade fragment fotografického obrazu) z totality života a izoluje ho. Z hľadiska výstavby diela umelec nevytvára dielo so zámerom poskytnúť obraz úplnosti, ale skladá fragmenty dohromady s intenciou zakladania zmyslu. Dielo už nie je vytvárané ako organický celok, ale je „montované“ z fragmentov. (1) Fotomontáž podobne ako iné techniky montáže (koláž, typomontáž) vytvára zmysel, ktoré obrazy objektívne neobsahujú a vyvstáva z ich vzájomnej skladby, z ich vzájomného vzťahu. (2)

Fotomontáž otvára nové možnosti vnímania; stimuluje asociatívne myslenie, podnecuje k hľadaniu komparatívnych vzťahov, upriamuje pozornosť na roztrieštenosť a kaleidoskopickosť vizuality sveta. Je technikou, ktorá moderný, dynamický, ale atomizovaný svet reprezentuje. Získava si obľubu aj v populárnych ilustrovaných časopisoch. Už začiatkom dvadsiatych rokov začínajú v Nemecku (vo Weimarskej republike) vychádzať viaceré ilustrované magazíny: Das Leben, Revue des Monats, UHU a predovšetkým Der Querschnitt. Časopisy obsahovali bohatý fotografický materiál, radený do juxtapozičných vzťahov založených na analógii alebo, naopak, na vizuálnom paradoxe. Fotografie často využívali neobvyklé avantgardné postupy, reflektovali aktuálne umelecké diela či trendy v móde, dizajne alebo architektúre. Fotomontáž jednotlivých stránok vytvárala efekt simultánnosti. V našom československom prostredí sa využíva fotomontáž v časopisoch, ako Pestrý týden, Světozor či Domov a svět, ale uplatnenie nachádza, samozrejme, aj v reklame, na pohľadniciach, plagátoch či knižných obálkach. Práve knižnou produkciou medzivojnového obdobia založenou na fotomontáži či kolážovaných prístupoch tvorby sa detailne zaoberá publikácia Jindřicha Tomana Foto/montáž tiskem (2009). (3) Tu dokladuje široké rozpätie techniky a jej uplatnenia v avantgardnej dobovej produkcii podmienenej poetizmom a konštruktivizmom (Otakar Mrkvička, Karel Teige a i.), ako aj surrealistickou obraznosťou (Toyen, Jindřich Štýrsky, Vojtěch Tittelbach, František Muzika a i.). Postupne sa fotomontáž stáva masovou produkciou, ktorá sa bežne uplatňuje aj v populárnych časopisoch a knihách. Na Slovensku je rozšírenie metódy v súvislostiach podmienenia českým prostredím, ako aj v kontexte etablovania v okruhu bratislavskej Školy umeleckých remesiel, na ktorej od roku 1931 viedol grafický ateliér významný výtvarník, architekt a scénograf Zdeněk Rossmann. Spôsob jeho úpravy publikácií či plagátov má svojich pokračovateľov (Josef Rybák, Vladimír Bahna, Ladislav Csáder a i.). V nasledujúcom texte sa zameriam iba výberovo na prístupy fotomontážnej úpravy obálok či ilustrácií v knižnej produkcii. Akcent zámerne kladiem na obdobie 60. rokov 20. storočia.

Vplyvom českého prostredia, či už cez osobnosť Teigeho, Rossmanna, alebo cez poetické a surrealistické metódy tvorby Toyen a Štýrskeho (4), sa k fotomontáži vo svojej výtvarnej i knižnej tvorbe dostal spisovateľ a výtvarník Rudolf Fabry. Fabry absolvoval štúdium kresby a zemepisu na ČVUT a Karlovej univerzite v Prahe. Tu, v pražskom prostredí, ho zaujala predovšetkým technika koláže. (5) Využíva vizuálne momenty každodennosti, banalitu pouličných inzerátov, reklám, motívy zátišia výkladných skríň, mestské scény z lunaparkov a cirkusov. Prácu s fotografiou, do ktorej komponuje aj grafické a geometrické časti, si možno všimnúť už na prebale knihy Jána Letka: Človek za mrežami (1934). V knižnej úprave i ilustráciách využíva najmä techniku koláže, pracuje s výstrižkami z oceľorytín v duchu techniky Maxa Ernsta (najmä v ilustráciách svojej vlastnej básnickej zbierky Vodné hodiny, hodiny piesočné, 1938). K fotomontáži sa výrazne vracia vo vizuáli prebalu knihy Romain Rollanda: Peter a Lucia (1946). Vrcholné dielo Fabryho montovanej obálky asociatívne zobrazuje dej knihy končiaci sa tragicky. Vrstvenie na seba lepených vystrihnutých detailov je zakončené dominantným prvkom tordovaného, vertikálne komponovaného stĺpa naznačujúceho skazu chrámu a smrť hlavných protagonistov. Kolážované ilustrácie z fragmentov vystrihovaných fotografií sa vo Fabryho prípade vyskytujú aj v neskoršom období; v 1966 vychádza reedícia jeho prvých básnických zbierok: Uťaté ruky, Vodné hodiny, hodiny piesočné a Ja je niekto iný. Zbierka je bohato ilustrovaná surrealistickými kolážami tvorenými výstrižkami z dobových časopisov. Kŕčovitá krása či bizarné spojenie vecnosti a telesnosti, živého a anorganického, je prítomné aj v bilancujúcej knihe Fabryho spomienok a reflexií Metamorfózy metafor (1978), ktorá uzatvára jeho ilustrované zbierky zo 70. rokov (V štyroch krajinách ticha, 1973, Takým zvony nezvonia, 1978).

K surrealistickej línii tvorby; snovosti, k metóde vizuálneho nonsensu, k snahe po evokácií podvedomých procesov sa vo svojej výtvarnej tvorbe hlásil i spisovateľ, scenárista a výtvarník Albert Marenčin. Ten bol spolu s Karolom Baronom druhým slovenským členom Skupiny českých a slovenských surrealistov. Jeho prvé koláže pracujúce s fotografiou sa objavujú už začiatkom 40. rokov (6). Z ilustračne významných kníh spomeniem výtvarný sprievod ku knihe slovenského nadrealistu Štefana Žáryho Múza oblieha Tróju vo vydaní z roku 1967. Čiernobiele obrazy zložené ťažiskovo z dvoch-troch vystrihnutých a komponovaných fragmentov fotografií dotvárajú absurdno- znepokojivú atmosféru Žáryho básní. Na rozdiel od Fabryho si Marenčin drží limitovanú farebnosť. V ploche stránky pracuje s napätím či prepojením menších počtov vlepovaných častí. Jeho montáže sú koncentrovanejšie, kompaktnejšie. Vo viacerých následných knihách sprevádza vlastné texty výberom zo svojej tvorby (Okamih pravdy, 1994, Nikdy a Návraty na Muráň, 1996).

Pre oblasť knižného dizajnu a ilustrácie znamenali 60. roky prenikanie vplyvov neo-surrealizmu, ako aj iných neoavantgardných princípov, ktoré sa prejavovalo vo využívaní motívu frotáže, koláže, fotomontáže alebo prepájaní textu (typografie) s obrazom. Z množstva publikácií a ilustrácií vyberiem zástupné príklady; tvorba Mariána Čunderlíka sa v 60. rokoch uchyľuje ku koláži a práci s fotografickou reprodukciou. Zreteľné to je už v jeho ilustráciách k zbierke Jacquesa Prevérta Tá láska (1964) alebo vo fotomontážnych obálkach edície Spoločnosť priateľov krásnych kníh (SPKK) Slovenského spisovateľa (napr. Alfonz Benár: Sklený vrch, 1962) alebo edície Labyrint vydavateľstva Smena (napr.: R. Stout: Liga vydesených, 1969, W. Irish: Záhadná neznáma, 1970, a i.). V rovnakom duchu prepájania fotografie s prehľadnou typografiou upravovala obálky edície SPKK aj Anastázia Miertušová. V jej fotomontážach cítiť príklon k vizuálnemu sprítomneniu deja samotného románu, k vizuálnej hutnosti (napr.: J. Steinbeck: Túlavý autobus, 1967, W. S. Maugham: Júlia, ty si čarovná, 1969 a i.). Príkladom neo-sureálnych koláží čerpajúcich z fotograficky reprodukovaných obrazov je trojica obálok pre Hitchcockom zostavené antológie mysterióznych príbehov, ktoré vytvorila výtvarníčka Agneša Sigetová. Skladanie fragmentov tu zdôrazňuje metonymickú či synekdochickú funkciu obrazov, kde obraz reprezentuje naratívne pasáže alebo motivické celky jednotlivých poviedok.

Šesťdesiate roky rehabilitovali aj formy prepájania fotografie s kresbou či výraznou typografiou. Uplatnili sa aj v ilustráciách kníh, ktoré smerovali k humoristickým žánrom, satiry či aforizmu. Prepojenie štylizovanej kresby s fotografickým fragmentom naznačoval „karamból“ dvoch svetov, objektívneho a subjektívneho, a priniesol vizuálnu skratku smerom k účinnej, často vtipnej pointe. Príkladom môže byť Viliamom Weisskopfom ilustrovaná Janovicova zbierka Podpisy analfabetov (1965) alebo viaceré knižné realizácie dnes pomerne zabudnutého výtvarníka Igora Kostku. U Kostku je dôležitý vzťah samotnej lineárnej kresby a fragmentu obrazu, vzťah abstrakcie a reality. Napätie vytvára medzi vytvoreným a privlastneným obrazom. V roku 1963 vyšla kniha autora Milana Kendu:Myšlienky učesané na ježka, v ktorej sa obrazová stránka knihy presadila naplno. Kostka sa rozhodol ilustráciou nielen komentovať krátke aforizmy a vtipy, ale púšťa sa aj do celostránkových či dvojstránkových úprav, kde sa uplatňuje jeho graficko-dizajnérske rozmýšľanie. Dvojstrany sa vyčisťujú iba na farebnú plochu s výrazným textom alebo vlepeným detailom.

Výtvarne zaujímavou knihou plne ilustrovanou technikou vystrihovaných fotografických fragmentov z novín, časopisov či pohľadníc je „knižný bedeker“ pre mládež Václava Huňáčka Republika naša (1969), ktorú ilustroval maliar a grafik Julián Filo. Publikácia, písaná dobovo podmieneným jazykom, je vo výtvarnej stránke prekvapivo neformálna a experimentálna, hlavne zásluhou autorových schopností komponovať obraz. V podobnom duchu realizoval Filo aj publikáciu približujúcu históriu Bratislavy určenú pre deti a mládež; Moja Bratislava (1965). Pre jej druhé vydanie z roku 1975 vytvoril novú obálku s estetikou blízkou medzivojnovej koláži. Fragmenty rúk držia alebo podávajú pohľadnice s emblematickými stavbami a výjavmi z nášho hlavného mesta. Princíp tvorby obrazu založený na fragmentácii a spájaní, ktorý zažíva v 60. rokoch svoje „znovuzrodenie“, možno pripomenúť aj slovami umenia Jiřího Padrtu z jeho eseje Poezie lepených papírů, kde píše: „[...] rozmanité vztahové roviny, na nichž se odehrává setkání umělce s banální věcnou realitou, charakterizuje jejich využití z hlediska afektivní hodnoty. A v tom jsou hluboké kořeny romantické estetiky, která řeší problémy konfrontace člověka se světem pokusem o revoltující gesto polidštění, vyvlastnení přírody i ,antipřírody‘ stvořené technickou civilizací a odcizované v moderních společenských podmínkách stále zjevněji základnímu životnímu smyslu svobodné lidské existence. (7)

Zaujímavá je v ohľade ilustrovanej knihy pre deti spolupráca fotografky Zuzany Mináčovej s výtvarníkom Michalom Studeným na knihe, ktorú spoločne napísali bratia Ivan a Vladimír Popovičovci: Keď si doma sám (1969). V knihe Studený použil fotografie Mináčovej a dopĺňal ich vlastnými ilustráciami alebo kolážovaním iných, predovšetkým vedeckých ilustrácií. Návrat do obdobia detstva napomáha autorovi vytvárať svet blízky detskému pohľadu na realitu, ktorá fascinuje na každom kroku. Studený však nepracuje infantilným spôsobom, ani sa vyslovene detskému vnímaniu ilustrácie nevnucuje. Fascináciu svetom približuje zdôraznením rozmanitých foriem a vecí, ktoré sú jeho súčasťou.

Poslednou výtvarníčkou, ktorú v kontexte selekcie fotomontážnych ilustrácií zmienim, je autorka, pre ktorú je fotografia jej „domovským“ médiom. Ľuba Lauffová ukončila čerstvo „akreditovanú“ katedru fotografie na pražskej FAMU v roku 1976. Venovala sa najmä inscenovanej a výtvarnej fotografii, ale aj žánrom módnej, reklamnej fotografie či aktu. Fotografie však používala aj v kontexte ilustrovanej knihy. Asi najvýraznejšie boli jej scénicky komponované fotografie ku knihám Daniela Heviera Krajina zázračno (1983, výtvarná spolupráca: Dezider Tóth) alebo Miroslava Válka Básne (1988). Technike fotomontáže sa Lauffová venovala už od 70. rokov, ako dokladajú viaceré príklady z jej portfólia sumarizované v autorkinej monografii. (8) Ako knižné ilustrácie použila aj fotomontáže z cyklu Vesalius, ktorými výtvarne sprevádzala knihu Dušana Valúcha Vražedný dixieland (1999). Obrazy pochádzajú ešte z roku 1994 a je v nich silne prítomný návrat k surrealistickej poetike asociatívnych koláží prepájajúcich medicínske obrazy tela s prírodným či industriálne poznačeným prostredím. Motív kostlivca či muža bez kože reprezentuje motív zraniteľnosti alebo dokonca pominuteľnosti. Postmoderná éra prináša záujem o konfrontáciu, iróniu, hravo-humorný aspekt, a tak sa anatomické motívy ocitajú v paradoxných situáciách, kde antagonizmus významov zvolených motívov reprezentuje dualitu medzi životom a pominuteľnosťou, realitou a túžbou, skutočnosťou a snom.

Z prehľadu je zrejmé, že metóda foto/montáže – vo svojej kľúčovej vlastnosti konfrontácie obrazov – vyhovuje formátu knižnej obálky či ilustrácie predovšetkým evokáciou narativity, rozprávania. Vytvára napätia a kontradikcie, pracuje s včleňovaním alebo vrstvením, a tým vyžaduje od vnímateľa odkrývanie významu obrazov a zdôvodňovanie si ich vzťahov. Fotomontáž pracuje s alegóriou, kde sa význam rodí v procese následností analógií a metonymických významov obrazov. V tom aspekte je využitie fotomontáže i dnes stále aktuálne, i keď sa deje za použitia iných, často digitálnych umeleckých prostriedkov.

Poznámky: (1) Porov.: BÜRGER, Peter: Teorie avantgardy. Praha: AVU 2015, s. 129. (2) Tu možno pripomenúť známu charakteristiku montáže od Sergeja Ejzenštejna: „Dva jakékoli kousky položené vedle sebe se nevyhnutně sjednocují v novou představu, jež povstala z tohoto srovnání jako nová kvalita.“ Porov.: EJZENŠTEJN, Sergej: O stavbě uměleckého díla. Praha: Československý spisovatel 1963, s. 10. (3) Publikácia Jindřicha Tomana predstavuje v našich končinách ojedinelú publikáciu detailne sa venujúcu technike fotomontáže v ilustrovanom obraze, predovšetkým knihe a časopise. Sleduje použitie fotografie v tlačených médiách, jeho premeny a rozšírenie a kontextualizuje technický vývoj a postupy so širšou dobovou vizuálnou kultúrou medzivojnového obdobia. Porov: TOMAN, Jindřich: Foto/montáž tiskem. Praha: KANT 2009 (4) Zmienených českých autorov považujem za dôležitých nielen v súvislostiach česko-slovenského, ale aj európskeho umenia. Spomenúť možno progresívnu úpravu a fotomontážne ilustrácie Karla Teigeho ku knihe V. Nezvala Abeceda (1926), spolupráce Toyen a Štýrského na obálkach a úpravách kníh (napr: K. Schulz: Dáma u vodotrysku, 1926), Štýrského fotomontáže k vlastnej knihe Emilie přichází ke mně ve snu (1933) či Rossmannove montáže a úpravu ku knihe J. V. Plevu Kapka v ody (1935). (5) Fabry o princípe koláže píše: „Treba povystrihovať veci, predmety, obrazy hmotného sveta, realistické aj veristické, a dať ich do iných súvislostí, vytvoriť z nich novú, čo najskutočnejšiu skutočnosť, pravdu na vyššej lyrickej úrovni. Teda nekopírovať, ale stvoriť." FABRY, Rudolf. Metamorfózy metafor. Bratislava: Pallas 1978, nepag. (6) Porov.: MOJŽIŠ, Juraj (ed.): Albert Marenčin: Koláže 1942 – 1997. Bratislava: PT 1998 (7) PADRTA, Jiří: Poezie lepených papírů. In.: Umění. Praha: Ústav dějin umění, roč. 60, 2012, č. 5, s. 411. Padrtov text publikovaný až posmrtne v roku 2012 vznikol pravdepodobne v roku 1964 alebo v roku 1967. (8) ZÁBRANSKÁ-LICHÁ, Elena: Ľuba Lauffová. Bratislava: FO Art 2013

Pôvodná, kratšia verzia textu bola uverejnená vo Fotonovinách č. 63/2023.

– – –

DOKUMEN MAGAZÍN je neziskový projekt, ktorý žije fotografiou. Ak nás chcete podporiť, môžete tak spraviť jednorazovo alebo pravidelným darom cez darcovský portál DARUJME.sk. Ďakujeme!