Bohunka Koklesová

Protohistória spoločných projektov Jany Hojstričovej a Pala Macha začala ďaleko pred rokom 2011. Predošlé spolupráce Pala Macha s výtvarníkmi mali svoj začiatok a koniec. Išlo o časovo ohraničené spolupráce, v rámci ktorých sa Machove motívy a ústredné motívy jednotlivých umelcov pretavili do sklárskej podoby. Museli to byť nesmierne inšpiratívne partnerstvá, ktoré do istej miery rozšírili výrazové možnosti umeleckých rukopisov jednotlivých autorov. (1)

Umelecká prax po roku 2000 nevytvárala na Slovensku príliš veľa iniciatív spolupracujúcich alebo participatívnych projektov. Tie prichádzajú na výtvarnú scénu až o niekoľko rokov neskôr vo forme rôznych umeleckých kolektívov, ktoré vytvárajú diela bez potreby autorskej identifikácie. Preto spolupráca Pala Macha s výtvarníkmi bola v tých časoch ojedinelá, postavená nielen na potrebe vzniku nových diel, ale predovšetkým na potrebe komunikovať o umení a o spôsobe premýšľania o umení naprieč generáciami. Jana Hojstričová bola jedinou ženou vyzvanou Palom Machom k spolupráci. Táto spolupráca je výnimočná svojou časovou neohraničenosťou, začala sa v roku 2010 a trvá dodnes.

I. Dôvody dlhodobej spolupráce stoja podľa mňa na niekoľkých princípoch, ktoré držia autorskú dvojicu v spoločnom tvorivom úsilí toľko rokov. Potreba experimentovať v umeleckej tvorbe sa javí ako veľmi naliehavá, ďalej je to prehlbujúca sa potreba spoločného interdisciplinárneho uvažovania, a to nielen v súradniciach sklo – maľba – fotografia, ale aj smerom k inštalácii, architektúre, procesuálnosti diela, jeho premenlivosti v konštrukčných a inštalačných recykláciách. Oveľa hlbšie autorská dvojica premýšľa nad výstavným priestorom, jeho architektúrou, svetelnou premenlivosťou a neraz sa takýto priestor javí ako integrálna súčasť diela. Tiež je v ich spoločnej tvorbe podstatný ústup od výtvarnejšieho, možno individuálneho spracovania sklárskej hmoty smerom k spoločnej dohode na „chladnejších“ konceptuálnych stratégiách. Ich cieľom nebolo vytvoriť uzavretú kolekciu diel, ale potvrdiť význam procesuálnosti a experimentu v práci. Namiesto permanentného potvrdzovania mediálnej čistoty diela a binárneho uvažovania sa uprednostňuje konceptuálna fragmentácia, oscilácia medzi jednotou a pluralitou, medzi naivitou a poznaním, a to všetko v kontexte rôznych technologických postupov.

Obaja autori po čase začali skúmať podstatné charakteristiky fotografickej a sklárskej technológie, akými sú svetlo, povrch, priesvit, vrstvenie, ale aj nereprodukovateľnosť diela v mene jeho originality a jedinečnosti, či ťažisko viazané na formu diela, ktoré následne definuje jeho obsah. Experiment, originalita diela, interdisciplinarita akosi viac upozorňuje na modernistické pozície v ich spoločnej tvorbe, než na postmoderné stratégie.

Kontext prvých rokov spoločnej tvorby autorov možno uviesť aj na pozadí medzinárodne zavedeného pojmu „metamoderna alebo metamodernizmus“(2). Diskusie okolo pojmu metamodernizmus sa rozvinuli v euroamerickom prostredí na sklonku prvej miléniovej dekády a vytvorili zázemie pre pochopenie procesov pre návrat realistických motívov predmetného sveta do umenia a modernistických foriem, techník a vízií. Prvé teoretické state na tému metamoderny boli spájané s pojmom „nový“: nová estetika v dizajne, nový romantizmus v umení, nový terén pre architektúru a pod. (3) Fenomén „nového“ je endemicky prepojený s modernistickými ambíciami, ale zároveň sa stáva súčasťou miléniového diskurzu v oblasti umenia, estetiky a kultúrnych štúdií. Na jednej strane sa proklamuje návrat „nového“, modernistických foriem a techník, a súčasne sme pozorovateľmi neustálych „oscilácií“ medzi týmito pozíciami a postmoderným štýlom a jeho formálnymi podobami. Metamodernizmus reaguje aj na sociálne transformácie spoločností tým, že sa objavuje nová štruktúra pocitov (structure of feelings) (4) ako istý druh scitlivovania spoločnosti. Často pripomínaným pojmom je slovo „medzi“, čím sa chápe nielen oscilácia medzi metamodernými a postmodernými situáciami, ale vo vnútri metamoderny dochádza ku „konfliktným“ alebo opozitným situáciám, ktoré sú schopné uchopiť sensibilitu metamoderných podmienok tak, aby sme porozumeli skúsenostiam a životu človeka v 21. storočí. (5)

Najsilnejšie diskusie o týchto kultúrnych pohyboch sa viažu na obdobie okolo roku 2010 a v rovnakom čase sa formujú aj počiatky spoločnej práce Jany Hojstričovej a Pala Macha. Charakteristiky metamoderny sa však nedajú všetky do dôsledkov uplatniť v tvorbe autorskej dvojice, ale časť z toho áno. Postmoderné stratégie svojím únikom od elít k populárnej alebo úpadkovej kultúre totiž nevytvárajú dostatočne vierohodné zázemie pre identifikáciu výsledkov ich práce. V ich spoločnej tvorbe sledujeme výrazný príklon diel k modernistickým odkazom, ale súčasne evidujeme aj mediálnu a obsahovú osciláciu, ktorá nie je postavená u väčšiny príkladov na protikladoch, ale skôr je cestou od protikladnosti k jednote, a to zanechaním rukopisnej dikcie jedného alebo druhého z nich.

II. Prvé experimentálne pokusy s aplikovaním printových nátlačkov na želatínovej vrstve na sklo s následným výpalom priniesli výsledky, ktoré nemajú spôsobom spracovania príliš veľa kontextov v súčasnom vizuálnom umení. Sklo s aplikovanou fotografiou sa historicky používalo najmä na predmetoch dennej potreby alebo na rôznych upomienkových suveníroch. V našom prípade ide o celkom ojedinelú situáciu, ktorá prináša novú skúsenosť postavenú na experimentovaní, zároveň aj na systematickom výskume o tom, ako si dokážu sklo, maľba a fotografia vyjsť navzájom v ústrety v prospech spoločného diela. Vyplýva to z toho, že sa tu stretli protikladné média, ktoré môžu vyvolať krízové stavy. Ale nie v zmysle negatívnom, ale skôr ako výzva vyriešiť problémy cestou tvorivej práce. Fotografia, aj sklárska tvorba vyžadujú po technologickej stránke náročne postupy. Skĺbiť ich v jedno má svoj umelecký potenciál(6). V otvorenosti a v multiperspektívnosti obrazových vrstiev.

Prvé diela, ktoré autori spoločne vytvorili, patria do projektu Scanning (2011), prezentovaný najskôr v sklárskej galérii Nova v Bratislave (7). Sklárske objekty s aplikovaným fotografickým obrazom vychádzajú z autorskej fotografickej tvorby Jany Hojstričovej, ktorá sa ťažiskovo venovala telu, telesnosti, mapovala topografiu ľudskej kože, čo je napokon stále v jej samostatnej tvorbe prítomné. To sa stalo aj východiskom pre prvé spoločné diela oboch autorov, pretože koža ako povrch tela asociuje kontext povrchu sklárskej platne alebo fotografickej emulzie. Povrch pretaveného skla funguje ako transparentná koža, pod ktorú je vidieť dovnútra. Štruktúra transparentného taveného skla uchováva pamäť materiálu.

Má to však aj hlbšie kontexty. Iniciačným sa stáva citát filozofa Paula Valéryho o tom, že „to, čo je v človeku najhlbšie, je jeho koža, pokiaľ pozná sám seba“. Podobu kože unesie len ten, kto pozná sám seba. Súvisí s tým starnutie, úrazy, defekty, rany a modriny. Koža, ktorá je na povrchu, ukazuje hĺbku prežívaných situácií, rokov a dní. Je to univerzálny model, univerzálna myšlienka, ktorá ma v sebe humanistické a existenciálne charakteristiky. Emočná námaha s tým spojená je však tlmená jednoduchou fotografickou správou o stave tela, o stave kože. Scaning ako snímacie zariadenie zaznamenáva stav bez zbytočných hyperbol a naratívov. Tu niekde sa formuje stratégia priznaná oboma autormi o tom, že prílišná farebnosť, prílišná naratívnosť môže skĺznuť v sklárskom prevedení do dekoratívnosti alebo do zbytočného opakovania sa. Preto autorskou stratégiou umeleckej tvorby autorov je sebareflexia, ale aj krotenie všetkého, čo zostáva len na povrchu. Práca s hĺbkou v obsahu je symbolicky totožná s hĺbkou fotografického obrazu v sklenenom poli, snahy autorov dostať priestor do plochy je príznačná už v prvej fáze ich spolupráce. Od toho závisí najmä umiestnenie fotografie na platňu skla, častá je podmaľba, aby sa zvýraznili detaily alebo celky fotografie.

Znamienko na koži, modrina, jazva, priložená lupa na koži sú prvými motívmi diel autorskej dvojice, pričom už v týchto začiatkoch dochádza k postupnému uvedomovaniu si rozdielností medzi fotografickou a sklárskou tvorbou. Samostatná autorská tvorba Jany Hojstričovej bola a stále je postavená na vytváraní súborov fotografií, ktorých spája jednotný príbeh alebo motív, kde ho každá ďalšia fotografia rozvíja. V sklárskej tvorbe sa počíta najmä so solitérmi, ktoré dokážu výstavnú situáciu uniesť aj samy. Jana Hojstričová hovorí o „príbehovej fotografii“ a o „znakovej fotografii“. Znaková fotografia počíta s mediálnym posunom, s reliéfnou, maliarskou a kresbovou vrstvou. Pri fotografovaní sa pristupovalo k fotografickému obrazu ako k nositeľovi znaku. Motív na obraze bol starostlivo zvažovaný spoločne s Palom Machom. Znaky na výslednom obraze boli rozhodnutím oboch autorov pre všetky obrazové vrstvy. Rozhodnutia, čo fotiť a ako fotiť, čo utaviť a ako maľovať, znamenalo ústup od duálneho fungovania dvoch autorov, ktorých tvorba sa eklekticky spája. Myslím, že sa to ukázalo v nasledujúcom projekte Neviditeľná koža (Invisible Skin, 2016), jednak sa napĺňa téza o znakovosti, ale objavuje sa tu aj moment istej metamodernej oscilácie, ktorá je prepojená s námetom. Levitujúca postava je svojou podobou pomerne naliehavá a spôsobom inštalácie sa menia jej obsahové kontexty. Postava v stave beztiaže je príkladom performatívnej fotografie, súčasne jej umiestnenie na skle a v subtílnej kovovej konštrukcii vytvára viaceré možnosti, ako taký objekt inštalovať – na zem, na stenu, na sokel ... Nevieme, či „figúra stúpa od zeme, alebo padá na zem“(8), alebo či sa prepadá pod zem. Je to istý stav človeka, ktorý nie je dynamický a progresívny, skôr predstavuje druh neurčitého znepokojujúceho rozpoloženia, možno chápaného ako zástupný obraz civilizačných zmien, v ktorých sa človek náhle ocitol. Projekt nazvaný Neviditeľná koža pracuje primárne s figúrou, ktorá nie je obnažená, je v tom istý druh civilnosti, koža prestáva byť pamäťou na zranenia, od detailu kože sa presúvame k človeku a k jeho neurčitému stavu. Na jednej strane konštatujeme, že to, čo vidíme, je to, čo vidíme, ale súčasne si uvedomujeme emočnú senzibilitu beztiaže, uvedomujeme si jej presahy k univerzálnejšiemu mysleniu. Projektu Neviditeľnej kože predchádza súbor diel Mimo tela (2014) a nadväzuje naň Chlapčenstvo (2017).

III. Istým posunom v spoločnej práci Jany Hojstričovej a Pala Macha sú ich stolíky. Pozornosť sa tu venuje subtílnym kovovým konštrukciám, ktoré vytvárajú adjustáž pre sklenené objekty, súčasne sú natoľko flexibilné, že sa nimi dokážu realizovať zložitejšie konštrukcie, ktoré od uzavretých kompozícií prekračujú hranice až k architektonicky riešenej monumentálnej štruktúre. Tá sa dokáže prispôsobovať výstavnému priestoru, dokáže nanovo budovať systémy, v ktorých jednotlivé diela nadobúdajú nové alebo iné súvislosti. Vzniká konotatívny obraz-objekt ako mnohoznačný komplex znakov a vytvára tak priestor pre možnú interpretáciu. Prelomové v tomto smere bolo dielo Kozmetický stolík (2015). Tematizoval rozpor krásy v kontexte kozmetického priemyslu, odvolávajúc sa na ideál laboratórnej krásy tela, na jeho estetické požiadavky s tichým dopadom na psychiku človeka a jeho identitu. Pozorovaním a zaznamenávaním laboratórnych nádob, komponentmi optických prístrojov a šošoviek, ich svetelnými vlastnosťami dochádza k situácii, keď sa prednostne volí forma a podoba diela, ktorá následne definuje tému.

Stolíky sú síce východiskovým momentom, ale ich naplnenie a rozvinutie sledujeme v projekte Medzi stenami (2018). Subtílne kovové konštrukcie sú prevažne umiestňované na steny vo výške tak, aby fúkané a tabuľové sklo s vrstvou listru vrhali tiene, ktoré sa stávajú súčasťou inštalácie. Od figúr a predmetného sveta sa dostávame k abstraktným tieňom, ktoré sú premenlivé a nestále, vytvárajú však svojbytný obraz ako súčasť celej situácie. Sklársky objekt predpokladá prácu so svetlom a tieňom, s odrazom svetla a pre fotografiu je práca so svetlom nevyhnutná. V oboch prípadoch ide o výrazové prostriedky jednotlivých médií. V dejinách fotografie však nachádzame príklady abstraktných fotografií, ktoré vznikajú inscenovaním tieňov do kompozícií tak, aby vznikla fotografia. Počiatky takéhoto uvažovania sa viažu s avantgardnou experimentálnou fotografiou (Jaromír Funke), kde hlavnou úlohou je dosiahnuť abstraktnú kompozíciu prostredníctvom inscenovaných tieňov. Sklenené objekty z projektu Medzi stenami vytvárajú abstraktné kompozície prostredníctvom premietaných farebných tieňov. Tiene však nie sú „avantgardne statické“, sú procesuálne, premenlivé v čase, podľa intenzity a toku denného svetla. Sú to tiché objekty, ktoré je nevyhnutné pozorovať. Majú asociovať princíp premietania cez optické prístroje, sú to akési aparáty, ktoré v reálnom čase vytvárajú premenlivé svetelné priestory. Súčasťou inštalácie sú veľkoplošné reverzibilné fotografické záznamy týchto aparátov, ktoré stierajú priestor medzi objektmi aparátov a svetelným performatívnym obrazom. Inscenované svetlo a tiene nevnímame iba v interiéri, ale cez priehľad okien aj v exteriéri. Tým sa téma prevrstvovania a reverzibilného obrazu prepája s architektúrou a presahuje mimo výstavného priestoru. Tento obrat chápania umeleckého objektu ako aparátu je pozoruhodný. Dostávame sa k samotnej podstate vzniku obrazu, k procesom, ktoré vznikajú v aparáte alebo kamere, ale v tomto prípade bez asistencie človeka. Samotný proces vzniku obrazu sa stáva hlavným motívom diela.

Projekt Neustále situácie (2020)(9) zúročuje všetky predošlé skúsenosti autorskej dvojice. Pomerne monumentálna inštalácia pracuje už s použitými motívmi cielene fotografovanými pre tento projekt. Vzhľadom na to, že sa inštalácia mala divákmi vnímať zhora, teda z priľahlých balkónov a galérií výstavnej siene, celková inštalácia počítala s niekoľkými úrovňami, ktoré sa vrstvili ponad seba. Opäť sa objavuje postava človeka alebo levitujúca košeľa. Posunom v uvažovaní o spoločnej práci je zaradenie negatívneho obrazu na sklenú a hliníkovú podložku. Reverzibilný obraz, chápaný v kontexte negatívu, je podstatným posunom v uvažovaní o pôvode fotografie. Negatív sa stáva svojbytnou súčasťou inštalácie, prináša potrebu premýšľania procesov vzniku fotografie. Autori pripomínajú potrebu vrstvenia, ktorá sa im javí ako jedna z podstatných výrazových charakteristík diela. Priesvitnosť jednotlivých tabúľ umožňuje ich vrstvenie a následné čítanie, a to aj v kontextoch nehierarchicky postavenej dvojice pozitív – negatív. Fotografia človeka inštalovaná vo vodorovnej polohe ho pomyselne „zatláča“ pod podlahu. Podlaha je tu chápaná ako nultý bod a fotografické zábery košieľ sú vyzdvihnuté na konštrukciách nad podlahu. Ako diváci sa pohybujeme v priestore kdesi medzi tým. Tento priestor je definovaný konštrukciami – aparátom a jeho reálnymi alebo fiktívnymi tieňmi.

Dôležitým momentom tvorby Jany Hojstričovej a Pala Macha je príklon k avantgardným východiskám, ich reaktualizácii, pričom kontext takýchto diel smeruje do prostredia, ktoré by sme mohli nazvať „medzi“. Oscilácia medzi konfliktnými alebo lepšie povedané medzi opozitnými situáciami je podstatná, pričom v ich dielach stále zostáva prítomný človek, jeho polohovanie, situovanie do rôznych výšok a úrovní je znepokojujúce, senzibilne znepokojujúce.

IV. Vždy, keď premýšľam nad intenzitou a dĺžkou spolupráce Jany Hojstričovej a Pala Macha, hovorím si, že je to niečo, čo neskončí tak skoro, ak vôbec. Korene tejto spolupráce sú podľa mňa iné, než tie, ktoré realizoval Palo Macho s výtvarníkmi v prvých miléniových rokoch. Tam podľa mňa existovala istá miera kontroly nad technologickými procesmi, ktoré boli postavené na kombinácii maľby alebo kresby prevedenej do sklárskej hmoty. Je to niečo, s čím Palo Macho mal skúsenosť z vlastnej autorskej tvorby, vedel, ako sa budú maliarske nánosy správať v taviacej peci, čo možno očakávať po výpale. Osloveným autorom ponúkol hlavne tie technologické postupy, ktoré nevyužíval vo vlastnej tvorbe. Fotografia je však technickým obrazom, ktorý má svoje presné chemicko-technologické a digitálno-technologické postupy realizácie obrazu. Skĺbiť to so sklom muselo byť pre autorskú dvojicu výzvou a tie prvé roky boli o objavovaní a skúmaní rôznorodých procesov ako prepojiť fotografiu so sklom, ako tomu dať obsah, ktorý by korešpondoval s podstatou oboch médií.

Prvé roky premýšľania o tom „ako na to“ museli byť udalosťou, kde proces realizácie bol rovnako dôležitý ako výstavný výstup. Pojem udalosť nás nabáda k tomu, aby sme jeho chápanie prepojili s určitým momentom histórie. V našom prípade ide o akúsi „privátnu udalosť“, ktorá síce nadväzuje na predošlú skúsenosť oboch autorov, ale tým, že postupne odmietajú eklektické uvažovanie, dochádza k tomu, že sa práve „v týchto udalostiach začne tvarovať prítomnosť“(10). Pod pojmom prítomnosť už nechápeme rodenie sa nových udalostí ani finále výsledkov práce vo výstavnej prezentácii, ale realizáciu diel, ktoré nemajú presne určené hranice autorského rukopisu jedného z nich. To ale predpokladá, že roky strávené v spolupráci, pracovné víkendy strávené „v privátnych udalostiach“ spôsobili, že obaja autori dokázali časom premýšľať v kontexte aj toho druhého média, ktoré im nebolo dovtedy autorsky vlastné. Na pozadí nového poznania sa roztvárajú nové spôsoby uvažovania aj o vlastnom médiu. Vzájomné prestupovanie takýchto dvoch poznaní a myslení znamená, že obaja autori dokázali po čase premýšľať v oboch médiách naraz, v podmienkach konkrétneho priestoru. Inými slovami, niektoré fotografie informujú o situáciách, aj keď na nich situácie nevidíme a ani nemôžeme vidieť. Ich spoločné inštalácie sú prinajmenšom pokušením vytvoriť priestorový fotografický obraz, ktorý posúva hranice zobraziteľnosti. A práve vtedy sa podľa mňa „tvaruje prítomnosť“.

Poznámky: (1) Pozri výstavný katalóg: Konjunkcie – časová zhoda. Galéria Jána Koniarka v Trnave, 2016. Katalóg vyšiel k rovnomennej výstave, na ktorej sa prezentovala spolupráca Pala Macha s Ivanom Csudaiom, Rudolfom Filom, Ľudovítom Fullom (fiktívna), Janou Hojstričovou, Jozefom Jankovičom, Sväťom Mikytom a Lacom Terenom. (2) van den Akker, Robin – Gibbons, Alison – Vermeulen, Timotheus (eds): Metamodernism. Historicity, Affect and Depth after Postmodernism. Londýn : Rowman and Littlefield International Ltd., 2017. (3) New Aesthetic in Design (Sterling, 2012), New Romantism in Arts (Vermeulen and van den Akker, 2010), New Terrain in Architecture (Allen and McQuade, 2011). (4) van den Akker, Robin – Gibbons, Alison – Vermeulen, Timotheus (eds.), 2017, s. 6. (5) van den Akker, Robin – Gibbons, Alison – Vermeulen, Timotheus (eds.), 2017, s. 10-11. (6) Fotografický obraz na skle. Nátlačok digitálnej fotografie vyrobený keramickými farbami na špeciálnom papieri a prekrytý želatínou. Papier sa ponorí do vody, vo vode sa oddelí papier od želatíny. Želatína s nátlačkom fotografie sa položí na povrch skla a filcom sa odstráni voda. Potom nasleduje výpal. (7) Pozri katalóg: Scanning, Jana Hojstričová a Palo Macho. Galéria Nova, Bratislava, 2011. (8) Povedané slovami autorov. (9) Výstava Neustále situácie bola pripravená na jar v roku 2020 pre výstavnú sieň Synagógy v Hranicích na Morave. Z dôvodu pandémie sa však výstava nekonala a jej prezentácia bola umožnená na prelome rokov 2020 – 2021 v galérii Danubiana. (10) Šlerka, Josef: Hranice sítě sítí a algoritmické myšlení. Pandemie koronaviru jako událost. In: Prášek, Petr – Roreitnerová, Alena (eds.): Myšlení hranice / hranice myšlení. Praha : Univerzita Karlova, 2021, s. 335.

Tento text bol uverejnený v monografii Experimentation and Reversibility. Jana Hojstričová, Palo Macho, Petrus, Bratislava, 2023

– – –

DOKUMEN MAGAZÍN je neziskový projekt, ktorý žije fotografiou. Ak nás chcete podporiť, môžete tak spraviť jednorazovo alebo pravidelným darom cez darcovský portál DARUJME.sk. Ďakujeme!