Veronika Marek Markovičová

Fotografka, strihačka, scenáristka a režisérka Ľuba Vančová-Velecká (1941) žila obklopená filmom a fotografiou už od narodenia. Počas strednej školy dvakrát praxovala v Zlíne (vtedajšom Gottwaldove) u Hermíny Týrlovej a Karla Zemana počas nakrúcania jeho Vynálezu skázy (1958). Po maturite, keď ju z kádrových dôvodov neprijali na FAMU, strávila dva roky na fotografickom oddelení bratislavskej ŠUP pod pedagogickým vedením Ľudovíta Absolona, Milana Peťovského a Jaroslava Pograna. Nasledujúce dva roky (1968-70) pracovala ako strihačka obrazu hudobných relácií a inscenácií v ČST Bratislava, bola asistentka réžie a fotografka filmu Tri gaštanové kone Ivana Balaďu (1966) i asistentka réžie Juraja Jakubiska pri filme Zbehovia a pútnici (1968). Počas celých 60. rokov intenzívne fotografovala.

Film jej učaroval lepšími možnosťami vyjadrenia pohybu myšlienok a emócií. S bohatými skúsenosťami a v zrelom veku, rozhodla sa znovu uchádzať o štúdium filmovej a televíznej réžie na pražskej FAMU, ktorú absolvovala v rokoch 1970-1976. Ako jedna z prvých slovenských režisérok sa vrátila do Bratislavy, kde sa v televízii venovala kultúrnej publicistike a literárno-dramatickej tvorbe. S obľubou sa venovala adaptáciám hier zahraničných autorov, ako to bolo aj v prípade filmu Diagnóza: vajíčko (1994) podľa hry Felieciena Marceaua, natoľko satiricky výstižne zobrazujúca „veľkú spoločenskú hru“ 90. rokov, že sa až doteraz v televízii neuvádza. Svoje skúsenosti zdieľala aj v pedagogickej činnosti. V rokoch 1993–2003 učila na Vysokej škole výtvarných umení audiovizuálnu dramaturgiu. Jej fotografickú tvorbu sme mali možnosť vidieť na výstave Flashbacky – Sixties (2016) v Stredoeurópskom dome fotografie, ktorú autorka pripravila v kurátorskej spolupráci s Juditou Csáderovou.

Zahľadieť sa do fotografickej tvorby Ľuby Vančovej - Veleckej znamená vrátiť sa do 60. rokov. Uvidieť prednormalizačnú Bratislavu vnímavosťou mladosti. Dielo presiaknuté vášňou k filmu a dobovou „neznesiteľnou ľahkosťou bytia“. V atmosfére blízkosti, v medzizastávke k réžii, s fotoaparátom namiereným pred seba.

Na rozdiel od svojho generačného súputníka Antona Podstraského, bravúrneho zobrazovateľa absurdnosti a mizérie socializmu, Velecká nešla cestou sociálneho dokumentu. Nezvolila si ani opak – inscenovanú fotografiu a experiment, ako napr. o pár rokov neskôr Judita Csáderová, či Milota Havránková. Začala fotografovať v období tzv. poetizácie všednosti. K nej sa na spoločnej výstave v roku 1960 hlásili aj fotografi Ladislav Borodáč, Pavel Janek, Alexander Strelinger a Juraj Šajmovič, s ktorými sa autorka priatelila. Jej zábery sú obrazmi fotografa-filmára, podobne ako vo fotografickej tvorbe kameramana Jána Cifru. Ako mnohí fotografi v tej dobe, nevenovala sa výlučne jednému žánru. Fotila to, čo ju zaujalo. Portrétovala svojich priateľov (Janu Želibskú, Emira Kusturicu, Miloňa Novotného) a kolegov, pôsobiacich v Československej televízii v Bratislave a vo filmových štúdiách na Kolibe (Eduarda Grečnera, Igora Luthera, Juraja Kukuru).

Fotievala aj u starých rodičov v Maduniciach, pri módnej fotografii jej pózovali blízke kamarátky. (2) Vytvárala mini príbehy, v ktorých využívala skúsenosti s obrazom a filmovým strihom. Pod kožu presakujúci socializmus uchopovala s civilnou úspornosťou giest a výrazu, kontrapunktom objektov v zábere. Vystihla nimi esenciu doby. Bez doslovnej dejovej linky, či priamočiarych asociácií. Nefotila typicky ženským spôsobom a málokto by iba podľa fotiek uhádol, že ich fotila dvadsiatnička. Bolo to súhrou domáceho prostredia (1) a bohatých vizuálnych skúseností?
Zaznamenala aj august 1968, ktorý na rozdiel od dokumentárnych záberov Tibora Borského, Ladislava Bielika či Josefa Koudelku pojala ako vizuálne stopy strachu a sebaobrany - na stenách budov, v oknách zatarasených pred streľbou z tanku. Ústredným motívom tohto cyklu 1968 bola fotografia lyžičky ruského vojaka s podpisom „Šura, rok 1968“, nájdená vo vyhasnutej pahrebe v štúdiu vtedajšej budovy Československej televízie na Námestí SNP.

Obdivujúc európsku modernu a najmä Mondriana, jej bratislavské zákutia sú zvukomalebnou hrou geometrizujúcich línií , štruktúr a svetla. (3) Hýbala sa dôverne známym prostredím, ktoré podriaďovala svojej kompozícii. Okrem abstrahujúcej polohy zaznamenávala každodenný pohyb ulicami. Chytala život v obraze do života obrazu.

K fotografii sa neskôr niekoľkokrát vrátila aj v rámci svojej filmovej tvorby. Vždy iným spôsobom. V Portréte fotografie (získal cenu Televízna žatva, 1982) – autorskom filmovom dokumente, reagovala na témy a situáciu v slovenskej amatérskej fotografii, ktorý okrem iného poukazoval na fakt, ako sa v tej dobe postupne namiesto kresby a ceruzky stával masovým vyjadrovacím prostriedkom fotoaparát. Vo Chvíľke poézie pre redakciu STV ilustrovala Šalamúnove básne Kazateľ inscenovanými zátišiami. Žiaľ, nerealizovaným zostal dokumentárny film Flashbacky Tibora Borského, ktorého prípravná fáza vrátane napísania autorského scenáru a prvých natáčacích dní prebehla v rokoch 2012-2013. Prostredníctvom snímkov Tibora Borského, ktorý vytvoril bohatý fotografický archív svojich spolužiakov na ŠUP-ke v Bratislave (Jozef Jankovič, Andrej Rudavský, Vladimír Popovič a i.) a na FAMU v Prahe (Štefan Uher, Dušan Hanák, Elo Havetta, Juraj Jakubisko, Igor Luther a i.), mal byť spolu s výpoveďami žijúcich tvorcov pripomenutím a poctou ojedinelej tvorivej a myšlienkovej explózii 60. rokov.

Aj keď sa jej to zatiaľ nepodarilo prostredníctvom dokumentárneho filmu, podarilo sa jej to vo vlastnej fotografickej tvorbe. Vytvorila svoju neopozeranú vizuálnu stopu naprieč 60. rokmi. Na otázku, kto vás najviac vizuálne ovplyvnil, odpovedala: Fotoaparát. A otvorené oči.

– – –

Poznámky:

1 Jej strýko - Dr. Bohumil Vančo stál pri začiatkoch slovenského filmu. Napísal knihu Film a škola (1937) o využívaní filmu v procese výučby, založil Školfilm, Ústav pre školský a osvetový film, pre ktorý natočil snímku Výlet do Tatier (1942) a farebný národopisný film Ždiar (1943). Spolu s Ľubomírom Linhartom sa podieľal na založení FAMU. Neskôr sa stal autorom niekoľkých patentov vrátane stereoskopického prístroja na zobrazenie albumov (1953). Fotografoval aj jej otec prof. Cyril Vančo, ktorému už v detstve pomáhala retušovať fotografie. Túto profesiu si zvolil aj jej brat, fotograf a dokumentarista Miloš Vančo.

2 Časť týchto záberov bola vystavená na výstave Nech šije! (slovenská móda v období rokov 1945 – 1989) v Esterházyho paláci SNG (2017) v koncepcii Viery Kleinovej a Zuzany Šidlíkovej.

3 Niektoré z nich boli v roku 1968 uverejnené v časopise Host do domu.

Z archívu Fotonovín, č. 40/17. Celé číslo FOTONOVÍN nájdete: tu.